Teater Kampus

Posted: 23 Desember 2011 in Kritik Teater

TEATER MAHASISWA: PETA YANG TAK TERBACA

Ada banyak anggapan orang tentang kehidupan teater di lingkungan kampus yang dikenal dengan teater mahasiswa sebagai ajang yang tak lebih dari suatu keisengan belaka, pengisi waktu diantara kesibukan menuntut ilmu. Anggapan umum seperti ini bukan hanya berlaku di dalam dunia dan cara berpikir bagi kalangan umum saja.Tapi juga banyak dilingkungan kalangan kesenian. Bagi mereka yang tak pernah atau hanya sedikit tahu tentang kehidupan kesenian (baca:teater mahasiswa) asumsi seperti itu nampak memiliki keabsahan yang selalu dikunyah dari suatu obrolan sampai dengan seminar.
Sementara itu gejala dan sekaligus realitas yang terjadi tak pernah tertangkap dan tak pernah dibaca oleh para pengamat dan kritisi, termasuk oleh jurnalis. Jika toh masuk dalam pembicaraan, maka yang ada sejumlah cemooh yang dari waktu ke waktu mengulang yang itu-itu saja: menganggap bahwa teater mahasiswa tak pernah matang dan asal jadi. Perspektif streotipe seperti itu membuat jarak atau jurang yang makin menganga dalam hubungan sosial antara pekerja teater yang berada di luar kampus dengan dalam kampus. Ditambah lagi, oleh kritisi dan pengamat (jika ada!) yang kini lebih banyak bersibuk dengan upacara resmi dalam seminar dan festival model pusat kesenian, yang kualitasnyapun tak lebih dari forum teater mahasiswa.
Teater mahasiswa di mana dan kapanpun, dari perspektif sejarah kesenian di lingkungannya, tak dapat ditolak bahwa dirinya memiliki kontribusi sebagai media perantara dalam proses pembentukan grup-grup yang lebih serius dan professional. Bukankah StudiklubTeater Bandung (STB) dengan Suyatna Anirun, Jim Lim dan sejumlah mahasiswa pada sekitar akhir tahun 1950-an mendirikan grup dengan basis sosial kalangan mahasiswa, yang sampai kini eksistensinyadiakui sebagai salah satu grup yang memiliki kontribusi dalam pertumbuhan dan perkembangan teater di Indonesia, seperti juga Rendra sebelum mendirikan Bengkel Teater berangkat dari kehidupan teater di kampus UGM bersama Umar Kayam dan angkatan sebayanya. Dan sampai Bengkel Teater dianggap sebagai grup professional, populasi yang dominant adalah kalangan mahasiswa dari berbagai jurusan yang menjadi anggotanya. Yang paling mutakhir adalah teater Komunitas Payung Hitam (KPH) di Bandung serta Teater Garasi di Yogyakarta yang memilih jalan untuk menciptakan basis sosial yang lebih luas ketimbang berkutat hanya di dalam kampus dan temannya sendiri. Itu hanya beberapa contoh diantara puluhan grup lainnya yang tersebar di Makassar, Medan, Padang, Jakarta, Solo, dari priode tahun 1950-an sampai kini.
Lalu, kenapa pula teater mahasiswa tidak pernah dibaca oleh kritisi dan pengamat serta jurnalis? Sementara itu mereka hidup telah bukan hanya mencucurkan keringat, kehilangan waktu kuliah, serta sedikit banyak kocek ikut ter/di-rogoh untuk menyalurkan gagasannya dan minatnya pada dunia seni panggung? Barangkali ada baiknya kalau kalangan teater mahasiswa kembali membaca dirinya sendiri, sebelum mereka juga ikut dibaca oleh pihak “luar”: kenapa selama ini mereka dianggap sekedar pelengkap penderita di dalam maupun di luar kampus dalam perkembangan kesenian di indonesia, sekedar menjadi bahan lontaran cemoohan? Otokritik yang saya dengar yang dengan cerdas dilontarkan oleh beberapa aktivis teater mahasiswa dalam suatu diskusi di Bandung, yang menyatakan bahwa begitu banyak aktivis teater kampus hanya menjadikan teater sebagai upacara tahunan, yang kegiatannnya sulit untuk dijagakan sebagai kegiatan yang memiliki rencana kerja yang kontinyu.
Tudingan dan otokritik ini tidak sepenuhnya keliru, walaupun dalam beberapa hal dan kasus bisa meleset. Di Bandung dan di Solo serta Malang, dan bahkan di Tegal saya menyaksikan beberapa grup yang mempunyai program yang pantas dan bahkan bisa dianggap “professional”: latihan yang kontinyu, pembedahan naskah disertai dengan riset dan diskusi yang lumayan bagus, pimpinan produksi yang agresif mencari sumber dana di luar kampus, mengundang mereka yang dianggap “senior” sebagai pengamat dan rekan dialog – yang kesemuanya bisa menjadi cikal bakal bagi sebuah grup yang handal untuk kemudian hari. Di Solo dan Makassar pernah beberapa grup teater yang berbasis di jurusan dan fakultas mengundang sutradara tamu sebagai usaha untuk pencarian dan peningkatan mutu. Walaupun sayang sekali gagasan dan rencana kerja yang menarik itu tidak dibarengi dengan langkah berikutnya yang lebih matang: fokus pada suatu lakon dengan suatu pendekatan atau gaya dengan rentang waktu yang lebih panjang, dan menuliskan kembali semua proses yang didapat sebagai birografi penciptaan yang nantinya bisa dievaluasi dan dipelajari oleh generasi berikutnya. Lantaran rentang waktu yang pendek, dan nampak seperti kerja spontanitas, maka tudingan yang dilontarkan diatas tersebut tetap masih berlaku secara umum bagi kehidupan teater mahasiswa, yang memilih kelonggaran waktu diantara kuliah yang ketat yang dengan itulah maka kesan kehidupan teater di kampus sebagai upacara tahunan tak bisa dielakkan. Itupun seringkali tanpa dukungan yang memadai dari pimpinan universitas.
Hal ini suatu ironi ketika kampus menyebut diri sebagai lembaga kebudayaan dan bukan hanya mencetak ilmuwan tapi juga insan yang berbudaya. Tapi, ironi tinggal ironi dan cemooh demi cemooh telah menjadi bagian dari kehidupan teater mahasiswa yang dengan kondisi apapun juga sampai kini kita menyaksikannya diberpuluh kota, dan sekian ratus grup tumbuh dan tumbang menjadi batu nisan dari kehidupan teater di tanah air. Sementara itu lahir pula ratusan calon aktor yang boleh dikatakan handal dan sangat memungkinkan untuk tampil di depan publik yang lebih luas, diantara kurangnya sutradara yang memadai yang bisa bersanding dan berdialog bersama aktivis teater. Maka membaca teater mahasiswa diantara peta persoalan yang buram, namun bukan berarti nihil adalah kewajiban bagi pengamat, kritisi dan siapa saja agar tidak dianggap a-historis. Sebab, betapapun lintasan sejarah kehidupan teater mahasiswa baru sekitar setengah abad, namun lintasan itu adalah jejak sejarah: dia bukan tanpa masa silam!

Halim HD. – Networker Kebudayaan.

Iklan
Komentar
  1. Teater Kampus di Jawa Timur
    Autar Abdillah

    Kelahiran teater kampus secara intrinsik merupakan sinergi antara teater rakyat-tradisional yang mulai memudar, dengan munculnya kaum terpelajar kota yang datang dari pedesaan. Sinergi ini menemukan format teater yang eksploratif. Di satu sisi menggunakan formasi rakyat-tradisional, seperti Ludrukan, Lenongan maupun Kethoprakan-Sampakan. Di sisi lain, memunculkan drama-drama “Barat” yang merupakan bahan studi di kampus, seperti drama-drama dari pengarang Yunani, Rusia, Inggris, Perancis dan Jerman, antara lain Sophocles, Anton Chekov, August Strinberg, Hendrik Ibsen, Tenneese William, Eugene O’nell, Johann Wolfgang von Goethe, hingga Samuel Beckett, Harold Pinter dan Eugene Ionesco. Sedangkan pengarang drama-drama Indonesia yang ambil bagian dalam permulaan teater kampus ini, diantaranya Utuy Tatang Sontani, Roestam Effendi, Arifin C. Noor, Putu Wijaya, CM Naas, Kirjomulyo, Akhudiat, Iwan Simatupang, dan saduran-saduran yang luar biasa dari WS Rendra, serta drama-drama dari pengarang daerah yang berangkat dari sejarah maupun legenda.
    Pertemuan kedua unsur yang relatif berlawanan ini cukup menarik dan unik. Keunikan tersebut seiring dengan masuknya paham-paham teater, antara rakyat-tradisional dengan teater “Barat” yang didominasi oleh lahirnya aliran realisme, naturalisme, romantisme hingga absurdisme. Perdebatan terhadap paham-paham ini tidak pernah selesai, bahkan hingga saat ini. Ketidakselesaian perdebatan tersebut dikarenakan oleh masuknya paham-paham baru secara hampir bersamaan, yang juga melahirkan sinergi baru, meskipun tidak terlalu kental seperti sinergi yang pertama. Itulah sebabnya, mengapa teater kampus nyaris tidak mampu melahirkan atau memunculkan ideologi-ideologi besar dalam teater. Hal ini berbeda dengan perkembangan di dunia sastra kampus. Meskipun dunia sastra kampus tidak banyak melahirkan karya sastra yang fenomenal, namun sastra kampus mampu menjadi bagian penting dalam lahirnya ideologi-ideologi sastra. Hal ini juga terjadi di dunia seni rupa. Sedangkan di dunia tari dan musik nyaris sama dengan apa yang terjadi pada teater kampus.
    Di samping itu, perlu pula dicatat bahwa teater kampus pada awalnya memiliki posisi yang strategis, dan bergengsi. Hal ini disebabkan oleh adanya kepercayaan masyarakat, bahwa kampus merupakan tempat berlangsungnya proses eksplorasi intelektual yang intensif dan dinamis. Sehingga, teater-teater di luar kampus banyak yang belajar dari cara-cara berteater orang-orang kampus. Dan, orang-orang kampus pun menyambut interaksi ini dengan sangat antusias. Maka, terjadilah sinergi ketiga yang makin menarik, dan konstruktif. Tidak ada eksklusivitas. Tidak ada saling serang, dan sinisme yang berlebihan. Namun demikian, justru teater di luar kampus yang mengalami kompetisi kurang produktif, terutama dengan mulai maraknya lomba-lomba yang menguji kemampuan masing-masing teater. Persaingan internal pelaku teater yang kemudian memandang teater sebagai kekuatan massa, membuat teater di luar kampus mengalami kesulitan komunikasi yang cukup berarti.
    Teater kampus memang telah menjadi cermin kekuatan kaum terpelajar di Indonesia. Mereka melakukan eksplorasi secara aktif, agresif, dan eksperimentatif. Bahkan, kalangan teater kampus menjadi motor penggerak bagi lahirnya aksi-aksi kritis. Dengan adanya aksi-aksi kritis tersebut, dan bersamaan dengan itu peta politik pun berubah menjadi sangat represif dan otoriter, maka ruang gerak teater kampus pun mengalami pergeseran. Muncul sejumlah pembatasan-pembatasan, hingga pelarangan-pelarangan. Komunikasi antara teater kampus dengan dunia luar pun mulai mengalami penurunan drastis. Kalangan kampus melakukan interaksi secara sembunyi-sembunyi hingga hilang sama sekali. Hal ini berdampak cukup besar pada kepercayaan masyarakat yang kemudian melihat kampus sebagai menara gading yang mencoba mengasingkan diri dengan masyarakat. Akhirnya, kalangan kampus tetap mencoba berbicara atau menyuarakan aspirasi masyarakat, meskipun itu hanya teriakan-teriakan, dan selanjutnya mengalami distorsi yang melebar. Pembicaraan yang sekedar basa-basi tak terhindarkan lagi.
    Menurunnya kepercayaan masyarakat terhadap dunia kampus –sebagai akibat kebijakan politik yang otoriter dan represif, bahkan feodalistik, secara tidak langsung mempersempit ruang interaksi yang pernah terjadi sebelumnya. Orang-orang kampus mulai dirasuki oleh doktrin-doktrin kebenaran palsu rezim yang berkuasa, baik melalui kurikulum pendidikannya, maupun pada kinerja organik di dalam kampus. Teater kampus tidak terkecuali, mereka mengalami pembatasan dalam menampilkan lakon-lakon tertentu. Kegiatan intelektual diseleksi sedemikian rupa. Bahkan berhubungan dengan masyarakat pun menjadi sesuatu yang muskil.
    Setelah terjadi perubahan politik yang cukup mendasar, sebagaimana mulai dirasakan sekarang ini, yang terjadi justru semacam romantisme pada ritus kepahlawan. Teater kampus menempatkan dirinya sebagai media untuk melakukan pembedahan terhadap persoalan masyarakat. Di samping itu, eksperimentasi terhadap berbagai format teater pun mulai semakin bermunculan. Format-format teater tersebut, dapat kita bagi ke dalam tiga dimensi pemikiran. Pertama, terater rakyat-tradisional. Kedua, drama realisme. Ketiga, teater eksperimental. Ketiga format ini, yang paling dominan adalah format eksperimental, seperti yang terjadi pada Pekan Seni Mahasiswa Regional maupun Nasional yang berlangsung di Surabaya dua tahun silam, dan beberapa festival teater yang di gelar beberapa kampus akhir-akhir ini.
    Dalam format eksperimental tersebut, terdapat beberapa persoalan yang unik karena dasar pemikiran eksperimental itu lebih merupakan perpanjangan tangan dari format teater rakyat-tradisional, dan drama realisme. Sehingga, substansi eksperimental itu sendiri tidak menyentuh sasaran yang sesungguhnya, kecuali hanya pada perbedaan format semata. Jadi, paham eksperimental itu sendiri justru tidak dimiliki oleh teater kampus di Jawa Timur. Dari sekitar 20 teater kampus –termasuk teater dari fakultas-fakultas, yang aktif di Jawa Timur, 90 % diantaranya menjalani format eksperimental tersebut. Alasan pemilihan format eksperimental ini, kelihatannya lebih disebabkan oleh anggapan adanya kemudahan dalam melakukannya. Bukan oleh kemampuan pemahamannya, atau adanya konteks-konteks sosial, antropologis maupun politik yang lebih realistik.
    Format eksperimental atau yang cukup dikenal dengan format Artudian, dan beberapa penggagas lainnya, seperti Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Meyerhold, Richard Foreman, maupun Okhlopkov, Savary, dan Vakhtangov. Sedangkan di Indonesia, pandangan tertuju pada Putu Wijaya, Boedi S Otong, Dindon, dan akhir-akhir ini Rachman Sabur. Format ini bukan saja membangun sinergi dari apa yang pernah dilahirkan sebelumnya, tetapi juga sesuatu yang belum bisa dinamakan. Dari format ini, lahir gagasan-gagasan yang mempertegas penolakan terhadap “penindasan” teks –terutama drama/lakon, yang sebelumnya menjadi titik pijakan utama dunia teater. Selanjutnya, upaya mengaktualisasikan diri manusia yang sudah terperangkap pada peniadaan esensi kehidupan yang manusiawi dari hubungan antar manusia maupun antar manusia dengan dunia kesenian.
    Bisa dikatakan bahwa teater kampus di Jawa Timur yang menjalani proses eksperimental tersebut memerlukan gizi baru untuk membangun pemahamannya. Gizi baru tersebut adalah kemauan untuk menjalin kembali ikatan atau interaksi dengan publik. Karena, teater adalah hubungan aktor dan penonton. Alienasi terhadap publik hanya akan membuat teater sebagai tirani baru. Inilah yang hendak dilawan oleh para pencetus teater eksperimental. Di samping itu, konstruksi publik bukan pada pihak yang dibicarakan. Tetapi, pada pihak dan tingkat yang saling melakukan pertukaran, dan menghindarkan diri narasi besar yang menjadi salah satu kahazanah yang dibangun eksperimentasi teater.
    Diantara teater kampus yang aktif melakukan eksperimentasi terhadap khazanah teater dan relasi teks (lakon/drama) adalah teater Crystal (UPN Veteran), teater Puska (Universitas Airlangga), teater Dua Puluh (IAIN Sunan Ampel), teater Institut (Universitas Negeri Surabaya), teater Universitas Brawijaya, teater Universitas Wijaya Putra,, teater Joss (Universitas Dr. Sutomo), teater Unisma, dan teater beberapa fakultas-fakultas di Universitas Muhammadiyah Malang.

    -Makalah Kemah Seni (Teater) Kampus se Jawa Timur, 24 Mei 2002 di Komunitas Teater Universitas Islam Malang dan dimuat di Kompas (Jawa Timur)

  2. Teater adalah “Keringat”
    Autar Abdillah

    Apakah teater itu? Siapakah yang mengusik setiap orang untuk menyaksikannya? Bagaimana hidup dan matinya? Mengapa dia tidak boleh disaksikan, bila ada kata-katanya atau prosedur penampilannya tidak memenuhi “persyaratan” tertentu? Apakah persyaratan itu? Siapa itu aktor, sutradara, artistik, penonton, skenografi, (penulis) naskah, dan karcis, dan…?
    Konon, teater itu, ya, tempat nonton. Gedung tontonan. Dan, yang ditonton itu disebut “teater”. Dulunya lagi, yang ditonton itu namanya bukan teater, tetapi bisa Ludruk, Kethoprak, Lenong, Wayang Bangsawan, Sandiwara, Tonil, Drama, Dulmuluk, Makyong, Mendu, Randai, Wayang Wong, dan tempat nonton itu pun bisa di tanah lapang, dan ada yang dipagari (“ditembok” pakai jerami, daun kelapa, tikar, bambu maupun kain, dan seng).
    Lebih jauh lagi, “orang” mulai menarik substansi dan merasionalisasikan hubungan yang terjadi, antara yang ditonton, dan penonton. Apa itu yang ditonton. Siapa yang ditonton. Mengapa ditonton. Bagaimana cara menonton tontonan itu. Mengapa menonton harus pakai ini, dan pakai itu, misalnya mengapa menonton harus pakai karcis, pakai sepatu, harus diam, dan tenang, atau tak boleh ikut teriak-teriak, dan menyahut apa yang dibicarakan oleh tontonan. Tak boleh menyalakan blitz bila hendak memotret, dan terkadang juga tak boleh merokok.
    Dari hubungan yang terjadi antara tontonan dan penonton, teater itu pun mulai di-wong-ke, dimanusiakan. Teater itu merupakan makhluk (hidup). Teater itu memiliki eksistensi. Teater itu ajaran (filsafat), pendidikan, forum, kebudayaan, peradaban, kesenian, (untuk cari) nafkah, (untuk) sosialisasi, mengangkat martabat dan kebebasan, kebersamaan, kerukunan, tukar menukar informasi, visi, keluhan, kebahagiaan, hiburan, “ideologi”, dan bisa juga teror. Dan, disinilah –salah satunya, pilihan orang terusik untuk menyaksikannya.
    Lalu, bagaimana hidup dan matinya teater itu? Hidup dan matinya teater di Indonesia –dalam beberapa pembicaraan, selalu dilihat secara “tak lazim”. Pertama, dilihat dari bertambah dan berkurangnya jumlah kelompok teater yang pernah ada. Meskipun, perhitungan tersebut tidak dilakukan melalui pencatatan yang intensif. Bubarnya sebuah kelompok teater dianggap sebagai suatu kemunduran –sekaligus sebagai kematian teater. Kedua, dilihat dari kemunculan “tokoh handal”. Dalam artikel Tommy F. Awuy, “Teater Sudah Mati” (Kompas, 10/12) yang lalu, semakin mempertegas kenyataan tersebut, dan bahwa teater tidak dipahami lewat disiplin teater yang sesungguhnya dikerjakan, dan dipahami lewat kerja keras teaterawan itu sendiri. Betapa sederhananya, pertumbuhan media sinetron yang menghasilkan nilai uang (ekonomis), kemudian dimasuki oleh seseorang (yang kemudian disebut tokoh handal dalam teater), seperti Putu Wijaya, Wahyu Sihombing, Teguh Karya, dan (alm) Arifin C Noor, dianggap sebagai kematian teater!
    Labih jauh, Tommy melihat bahwa sinetron sebagai pusat baru dari dunia akting –(untuk diketahui saja, bahwa dalam sinetron itu, dan juga film), (padahal) yang akting adalah kamera, bukan manusia atau orang-orang seperti layaknya teater. Maka, tidak bisa dikomparasikan, apalagi dijustifikasi sebagai perubahan seni peran (akting) yang akan mempengaruhi hidup teater. Tetapi, bisa benar bila kehidupan teater mendapat inspirasi dari kehidupan sinetron –juga film, dan juga mode, atau perangkat-perangkat teknologi, dan gerak manusia.
    Semakin tidak bisa diterima lagi, ketika Tommy mulai mengidentifikasi teater secara tidak berdasar. Misalnya, (1) teater tinggal mampu mewarisi sisa romantisme maknanya, (2) Utopi, jika ada penerobosan baru yang paradigmatik, (3) secara epistemologis, pemeranan tidak subjek, namun agen mensuplay pemain, (4) teater –media dalam pengertian klasik, merupakan alat, bukan tujuan untuk sinetron dan film, (5) teater kehilangan bahasa tunggal, dan murni, (6) siapakah lagi teaterawan yang berjuang demi teater itu sendiri dalam kondisi globalisme?

    ***
    Pernyataan Suyatna Anirun yang selalu menjadi ingatan saya, terutama dalam menghadapi aktor-aktor, adalah bahwa teater adalah “keringat”. Singkatnya, teater tidak bisa lahir begitu saja. Ada kerja-kerja kreatif, dan disiplin yang terjadi di dalam teater yang hanya bisa dilakukan dengan kerja keras. Berlatih intensif. Menggali, menjelajahi, dan meneliti berbagai kemungkinan yang bisa dilakukan. Dan, peristiwa teater tidak merupakan hasil ciptaan semata. Tetapi, ia merupakan temuan-temuan dari penggalian, penjelajahan, serta penelitian, oleh segenap unsur yang terdapat didalamnya.
    Ketika konsep waktu mengalami polarisasi, maka waktu berlatih tidak dipahami lagi berdasarkan perhitungan hari. Misalnya, berlatih teater harus satu tahun, atau sekian bulan. Tetapi, ia sekarang dilihat dari bagaimana intensitas yang bisa dilakukan selama latihan teater tersebut dilakukan. Meskipun banyak kerja teater yang mulai melakukan simplifikasi dalam mempersiapkan kehadiran dirinya. Masih cukup banyak pula yang memang bekerja secara intensif, dan melakukan upaya-upaya yang sangat keras untuk menggali segala potensi diri yang dimilikinya. Kerja keras teater yang dilakukan oleh para teaterawan kita sekarang ini, sesungguhnya juga telah melahirkan banyak paradigma teater yang belum sempat tercatat. Atau, barangkali kita memang membutuhkan seorang pencatat yang memiliki kemampuan menganalisa sekaligus, serta mengakomodasikannya secara luas.
    Jadi, kerja keras teater tersebut, tidak semata-mata merupakan kerja dari teaterawan itu sendiri. Tetapi, lebih jauh merupakan kerja dari berbagai pihak yang memiliki minat dan perhatian yang sungguh-sungguh terhadap berbagai pertumbuhan sektor kehidupan kita. Tulisan ini tidak mungkin menghitung kedala dan peluang yang sedemikian besar terbentang di hadapan kita. Namun, saya dapat menyebutkan bahwa setiap tahun, ratusan teater lahir dari berbagai festival, pertunjukan keliling, dan inisiatif sendiri dari para pelaku teater di berbagai pelosok di Indonesia. Semua itu, tentulah tidak mudah dibaca hanya lewat media cetak kita. Semua itu, hanya mungkin bila kita mau menyadari, bahwa teater itu merupakan kerja yang dilakukan oleh manusia untuk berbagai kebutuhan yang melekat di dalam dirinya masing-masing.
    Barangkali, tidak ada, dan kecil kemungkinannya, bila kita berharap bahwa seorang teaterawan harus berjuang demi teater itu sendiri. Seorang teaterawan itu juga berjuang untuk anak, istri, kerabat, tetangga, tubuhnya, dan mungkin juga bagi bangsa dan negaranya. Semua itu merupakan titik kewajaran yang bisa kita pandang sebagai realitas hidup, dan menghidupkan teater. Bila seorang politikus berpuisi, bukanlah berarti politik sudah mati. Analog dengan bila seorang teaterawan “bersinetron”, bukan serta merta teater sudah mati.

    ***
    Satu hal lagi yang harus dihadapi oleh teater adalah hilangnya kesempatan untuk hadir, karena beberapa prosedur kehadiran teater yang dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam “mengelola” dirinya.
    Lebih jauh, Persyaratan teater itu atau subjek komunikasi teater itu dapat kita pandang sebagai rangsangan menghidupkan kenyataan dari diri masing-masing. Meminjam pernyataan Victor Turner dalam Anthropology of Performance (1988), seperti dikutip Tommy F. Awuy dalam kalimat terakhir tulisannya, merupakan “…daya ekspresi bahasa masing-masing diri kita”. Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami.
    “Elemen-elemen” teater seperti aktor, sutradara, penonton, skenografi, “naskah lakon” maupun artistik, dan beberapa lagi yang lainnya, bisa ada bisa tidak –seperti karcis, tata rias, dan bahkan gedung pertunjukan sekalipun (ingat perspesi “teater Miskin” Jerzy Grotowski), merupakan jaringan tubuh teater yang tak kalah pentingnya untuk dipahami lewat tradisi kerja teater itu sendiri.Akhirnya, saya ingin mempertegas kembali bahwa kita memerlukan pembicaraan teater yang secara mendasar memandang basis kerja teater tersebut dengan memandangnya sebagai makhluk hidup. Dengan demikian, ia terus berubah. Sebuah disiplin. Kerja Keras. Bangunan kesadaran diri untuk menggali potensi diri yang tidak disadari bersembunyi dibalik “kemalasan”, ketakutan, kekhawatiran untuk mengenali diri sendiri, kenyataan diri kita yang sesungguhnya. Bau kita. Bohong kita.

    Kompas, Minggu, 31 Desember 1995, seni

  3. Pemetaan Kehidupan Teater di Indonesia
    Autar Abdillah

    Ada tiga hal yang pertama – tama harus kita pertanyakan, ketika kita hendak mencoba untuk melakukan pemetaan terhadap kehidupan teater di Indonesia. Pertama apakah yang hendak kita petakan dalam sesuatu teater di Indonesia tersebut? Apakah aktivitas teaternya, pandangan – pandangan teater yang muncul dari berbagai aktivitas tersebut, ataukah tokoh – tokoh penggerak teater yang harus kita tempatkan sebagai suatu momen kemunculan dari sesuatu teater tersebut.
    Kedua, dengan pendekatan apakah, kita mencoba memandang sesuatu teater tersebut, tumbuh di antara berbagai pertumbuhan aktivitas di dalam kesneian. Pendekatan sejarah, seperti yang dilakukan oleh Jacob Sumardjo misalnya, meskipun sangat representatif dalam mengetahui perkembangan teater di Indonesia, namun kita sangat sulit untuk mengetahui, apakah teater itu benar – benar hidup dalam konsekuensi zaman, yang menunjukan zaman, di mana masyarakat Indonesia – baik secara sosiologis maupun antropologis, misalnya – berada dalam yang sebenarnya, karena, kesejarahan yang digunakan Jacob, tidak menunjukan suatu realitas sosio – historis yang ditempuh masyarakat, maupun kebudayaannya di dalam aktivitas teater di Indonesia. Hal ini cukup penting, karena aktivitas teater di Indonesia pada “masa lalu” di masa kini, sangat berkaitan dengan berbagai konsekuensi sosial, politik, dan ekonomi yang dihadapi masyarakatnya.
    Ketiga, bagaimanakah konsekuensi pemetaan tersebut, terhadap cara memandang teater dari masyarakat teater itu sendiri, terutama dalam merangsang pertumbuhan serta pengembangan teater, yang mampu meningkatkan upaya – upaya penjelajahan, penelitian, serta pencarian – pencarian yang dibutuhkan teater dalam menghadapi berbagai tantangan di masa depan. Tantangan yang dihadapi teater itu, tidaklah semakin kecil dengan “presentasi massal” teater, seperti sebuah festival, atau berbagai diskusi yang membicarakan teater itu sendiri.
    Ketiga pertanyaan diatas, berguna bagi kita untuk menjelaskan, apakah Festival Teater Nasional yang berlangsung di Bandung, 3 – 7 Oktober 1996 memiliki dampak terhadap kehidupan teater itu sendiri, diseluruh pelosok tanah air. Melalui tema festival, “peta khidupan teater Indonesia masa kini” kita dapat menangkap, ada upaya untuk mencoba menelusuri pertumbuhan dan pengembangan teater itu sendiri, yang terus menerus mengalami gempuran terhadap kemungkinan presentasinya.
    Satu kerumitan yang kita temukan dalam memahami tema festival itu, adalah karena kita belum memiliki (1) satu lembaga. Apalagi sejumlah lembaga yang terus menerus melakukan pemantauan terhadap pertumbuhan kehidupan teater kita, menyangkut pendataan – pendataan dan analisis objektif dari kehidupan teater, (2) tingkat rasionalisasi kita dalam menempuh cara pandang teater yang mengarah pada penemuan kinerja teater yang sejalan dengan pikiran – pikiran yang terdapat di dalam kerja teater itu sendiri, zaman, kebudayaan, masyarakat, serta (3) kerja keras dan satu kejujuran dalam menempatkan teater sebagai kerja profesional dan dapat menjadi “jalan hidup”, yang mampu membuka berbagai kemungkinan kehidupan itu sendiri.
    Sesungguhnya, apa pun yang menghadang aktivitas teater di Indonesia itu, teater tetap ada. Teater terus bergulir dari satu panggung pertunjukan ke panggung pertunjukan yang lain. Para pekerja teater terus melakukan upaya – upaya kongkret dalam mempresentasikan gagasan – gagasan, mimpi – mimpi, khayalan dan harapan akan adanya perubahan di dalam menjalani kehidupan berteater itu sendiri. Nyaris pekerja teater kita itu, tidak mengenal lelah untuk menyatakan dirinya, bahwa teater tetap ada, dan teater tetap mendapat dukungan oleh masyarakat pendukungnya masing – masing.
    Hanya saja, dalam mengejar dan memicu diri, menuju suatu kerja teater yang benar – benar komprehensif dan “paripurna”, teater mulai berhadapan dengan persoalan – persoalan yang prinsipal, substansial, atau mungkin sangat esensial dalam menempatkan diri, di tengah – tengah realitas kehidupannya yang terguncang sedemikian rupa serta terhimpit tak berdaya berhadapan dengan pergolakan dan mobilisasi kehidupan kemanusiaan yang begitu menyesakkan.
    Lebih jauh, kita hendak mengingatkan beberapa hal dari upaya yang tidak kalah gigihnya, dalam upaya membuat suatu peta bagi kehidupan teater itu sendiri.
    Di sini, kita harus secara jernih melihat, bahwa tater bukan sesuatu yang hanya merupakan proses berlangsungnya pemikiran di dalam kehidupan. Tetapi adalah menyaksikan kehidupan itu di dalam proses perjalanan hidup manusia dalam mengola dirinya. Meminjam istilah Yeats – seperti dikutip oleh Steven Connor dalam bukunya Post modernist Culture, an Intropuduction to Theories of the Contemporary- bahwa theatre bussines, management of man.
    Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusis yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemahklukan yang lain.
    Mengelola diri manusia, tidak hanya berlangsung di dalam presentasi itu sendiri. Tetapi jauh sebelum presentasi itu, ketika proses teater berlangsung di dalam “laboratorium”, pengelolahan diri manusia itu sudah berlangsung secara intensif. Proses pengelolahan diri itu, berlangsung secara alamiah di dalam diri masing – masing pelakunya, dan semua yang terlibat di dalamnya. Tidak ada yang bisa menolak, kecuali bila dirinya ingin mencampakkan kediriannya di dalam energi teater itu sendiri.
    Jadi, tidak dipandang pada tokoh pelakunya, tetapi apa yang terjadi pada teater itu membawa konsekuensi kemanusiaan; bagaimana manusia mengelola dirinya. Dan pendekatan yang dilakukan, tentulah berhubungan dengan hidup kemanusiaan itu sendiri, secara substansial. Maka, bila suatu pemetaan tidak berangkat dari mekanisme seperti ini, kita semua, kehidupan teater itu, tidak akan kita temukan.
    Pemetaan kehidupan teater, dalam kajian kemanusiaan – misalnya, salah satunya lewat disiplin humaniora – dan yang banyak kita lakukan sekarang ini, masih tidak lebih dari “wewangian” yang merangsang teater, untuk menggambarkan jejak yang menapak, tanpa bisa ditemukan perspektif kehidupan teater itu sendiri, di dalam ruang – ruang kerja para pelaku teater yang dengan persoalannya masing – masing harus berperang sampai titik darah penghabisan.

    Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996, seni

  4. Manusia dan Benda-benda ”Manusiawi” dalam Teater Kontemporer Indonesia
    oleh Autar Abdillah

    (catatan: artikel ini dimuat pada “Jurnal Sastra dan Seni FBS UNESA, Vol. 1, No. 1, Januari 2009”)

    Abstrak
    Indonesian contemporary theater has developed a-historically. Since the era of puppetry, folk and traditional theater, up to modern theater, Indonesian contemporary theater grew by transplantation strategy rather than elaborating the theateral potentials. However, the transplantation strategy can be said to have been capable of strengthening human relations, so that Indonesian contemporary theater is almost inseparable from the development of the society. Yet it is realized that Indonesian contemporary theater has also created some ‘particular’ society, i.e. society living in the context of nowness. The emphasis of human relations in Indonesian contemporary theater is part of the efforts to humanize important elements in its shows. The inter-related elements include: idea, character, background, artistics, and property. The five elements position human beings in Indonesian contemporary theater, eventually leading to the effort to humanize the existence of goods through body and goods themselves. “Human beings pay attention to the relations on “their own self” –auto kath’hauto, as stated by Plato (Ernest Cassier, 1987: 58). The relations in human beings interact and, at the same time, integrate altogether to build up some humane interpretation/understanding
    Keyword: human beings, humane goods, and Indonesian contemporary theater

    (Teater kontemporer Indonesia berkembang secara ahistoris. Sejak era pewayangan, teater rakyat dan tradisional hingga teater modern, teater kontemporer Indonesia lahir melalui media pencangkokan-pencangkokan ketimbang mengelaborasi potensi teateral yang dimilikinya. Namun demikian, cara-cara pencangkokan yang terjadi bisa dikatakan mampu mensenyawakan relasi-relasi manusia, sehingga teater kontemporer Indonesia tidak terlalu berjarak dengan perkembangan masyarakatnya. Meskipun disadari pula bahwa teater kontemporer Indonesia menciptakan masyarakat yang bersifat khusus, yakni masyarakat yang berada dalam konteks kehidupan kontemporer (kekinian).
    Relasi-relasi manusia dalam teater kontemporer Indonesia merupakan upaya untuk memanusiakan unsur-unsur penting dalam konteks pertunjukannya. Unsur-unsur yang berelasi adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Kelima unsur tersebut memosisikan manusia dalam teater kontemporer Indonesia, pada akhirnya mengarahkan upaya memanusiakan eksistensi benda-benda melalui media tubuh dan benda-benda itu sendiri. ”Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (Ernest Cassirer, 1987:58). Relasi pada diri manusia berinteraksi sekaligus berintegrasi membentuk pemaknaan yang manusiawi.

    Kata Kunci: Manusia, Benda-benda Manusiawi dan Teater Kontemporer Indonesia)

    I. Konsep Teater di Indonesia
    Teater di Indonesia berawal dari teater ritual. Ritual dalam teater di Indonesia merupakan manifestasi yang bersifat religi dan sosial. Manifestasi religi dan sosial ini berkembang menjadi bermanifestasi politik dan ekonomi sejalan dengan diaspora kekuasaan yang cenderung melakukan penaklukkan terhadap wilayah religi dan sosial, sehingga terbentuklah kebudayaan dalam bentuknya yang baru. Bentuk-bentuk baru kebudayaan di Indonesia pada akhirnya adalah sebuah persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi –berkembang di era kolonialisasi.
    Teater di Indonesia tidak bisa dilepaskan dengan bentuk baru kebudayaan di Indonesia yang merupakan persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi. Dimensi yang membentuk persekutuan ini ada yang berdiri sendiri, dan ada pula yang bersekutu dalam keadaan tertentu saja. Persekutuan yang berdiri sendiri atau dapat disebut sebagai persekutuan tunggal adalah menjadikan dimensi religi sebagai wadah tunggal eksplorasi teater, misalnya teater-teater yang menyebut dirinya sebagai ”teater Islami” maupun ”teater Rohani” dan ”teater Gereja”. Sedangkan persekutuan lain adalah menyatukan berbagai dimensi seperti antara dimensi sosial dan politik. Teater-teater rakyat maupun teater tradisional lebih memiliki kecenderungan berada dalam posisi membangun persekutuan diantara semua dimensi yang membentuk kebudayaan di Indonesia. Sedangkan teater modern maupun teater kontemporer dan eksperimental di Indonesia membangun keterlibatan yang lebih spesifik terhadap dimensi religi, sosial dan politik. Namun ada pula yang justru bernegasi dengan semua dimensi tersebut, meski merupakan semacam kelompok minoritas –paling tidak untuk saat ini.
    Seiring dengan terbentuknya kebudayaan baru, teater modern –khususnya kontemporer di Indonesia, lebih bersifat sekular. Sekularitas dalam teater Indonesia tidak berkembang secara linier. Pada masa-masa tertentu, teater modern Indonesia sangat bersifat religius, dan kebutuhan religiusitas itu didorong oleh dimensi lainnya dalam pembentukan kebudayaan, seperti sosial, politik dan ekonomi. Relasi saling berkait teater dengan berbagai dimensi pembentuk kebudayaan, dijelaskan Autar Abdillah bahwa
    … beberapa prosedur kehadiran teater dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam ”mengelola” dirinya (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
    Meskipun cengkeraman religi, sosial dan politik sedemikian besar, teater di Indonesia tetap memegang teguh konsepsi teater yang berelasi secara manusiawi. Relasi manusiawi tersebut ditunjukkan melalui berbagai pilihan konstruktif terhadap konsep teater yang diturunkan melalui pemaknaan manusia (bersifat antropologis). Salah seorang tokoh teater di Indonesia yang banyak bekerja dalam wilayah yang bersifat antropologis (sebagai sebuah pendekatan) adalah Boedi S. Otong. Boedi yang bekerja untuk teater SAE Jakarta menegaskan bahwa teater merupakan ”peristiwa manusia dalam memperjuangkan martabatnya sebagai manusia” (Radhar Panca Dahana, 2001: 38).
    Pemaknaan seperti yang ditunjukkan Boedi S. Otong merupakan konsepsi yang tumbuh dalam teater kontemporer –sebagai perpanjangan tangan dari teater modern atau ranting modern dalam teater. Teater Kontemporer merupakan salah satu pintu gerbang dalam teater yang membuka celah bagi pemenjaraan –atau bahkan perbudakan manusia. Dalam teater tradisional dan modern awal, manusia cenderung hanya sebagai objek, baik objek cerita maupun objek-objek peniruan buta yang meniadakan relasi manusia dengan dunia di sekitarnya. Pertumbuhan teater kontemporer di Indonesia secara relatif dapat bersanding dengan teater kontemporer di belahan dunia lain.

    II. Teater Kontemporer Indonesia
    Teater kontemporer Indonesia (TKI) lahir pasca kemerdekaan. Teater pasca kemerdekaan di Indonesia telah melalui berbagai terpaan yang bersifat ”ideologis”. Pertarungan ideologis dalam TKI membentuk dinamika yang tidak lahir dari konsepsi teater itu sendiri. Dinamika teater dalam konteks ideologis adalah pertarungan massa-publik dari kekuatan sosial dan politik yang sedang bertarung merebut kekuasaan. Dengan demikian, tidak mengherankan bila teater kontemporer Indonesia diidentikkan dengan perlawanan terhadap kekuasaan. Radhar Panca Dahana (2001: 133) mengungkapkan
    Pada teater SAE penyingkapan terhadap (pengaruh) lingkungan atau ideologi politik dilakukan dengan melakukan distrosi yang cukup kuat terhadap lambang atau kode yang didistribusikan penguasa. Kemudian muncul kode dan simbol-simbol lain yang baik bentuk dan pemaknaannya sudah bergeser jauh, bahkan cenderung ganjil dan surealistik, namun tetap dalam basis makna politis yang sama: ideologi politik … telah menghancurkan keberadaan manusia, bahkan sebagai pribadi.
    Lebih jauh, teater kontemporer Indonesia menempatkan teater sebagai suatu jagad (dunia) kecil yang membangun kehidupan jagad besar. Jagad kecil mampu menciptakan keterlibatan yang lebih besar dari jagad kecil, karena jagad kecil (seperti manusia sebagai ”diri”) harus dipahami dalam hidup yang ada dalam ”dunia sekitarnya”. Begitu pula dengan kehidupan makhluk yang juga hidup manusia bersamanya (teater). Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidup yang sekarang tidak berarti membutakan dirinya (teater) atas hidup di belakang dan didepannya.
    Relasi hidup manusia dengan teater dijelaskan Autar Abdillah bahwa
    Ketika”seseorang” (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Dengan demikian seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula (Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995).
    Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Sebagai contoh bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun inspirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Proses semacam ini mendorong kebangkitan peran – peran seseorang di dalam memosisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
    Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Pada saat hidup teater sedang berlangsung, seseorang selalu menghadapi godaan-godaan untuk membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Klaim tersebut selalu menjauh pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebih dahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan (Autar Abdillah, Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995). Namun demikian harus diakui bahwa dalam teater kontemporer Indonesia belum memiliki tradisi ilmiah yang memadai, meskipun dalam proses praksisnya teater Indonesia dapat dikatakan mampu berkompetisi dengan teater dari belahan dunia manapun.

    III. Relasi Manusia dan Benda-benda
    Gambar 1: Teater Pelajar: Interrelasi benda dengan manusia (dok. DKS)
    Relasi teater dan manusia melahir-kan interrelasi baru dengan benda-benda. Benda-benda dalam teater yang berelasi dengan manusia adalah melalui personi-fikasi pemanusiaan benda-benda tersebut. Benda bukan lagi sebatas barang-barang mati (lihat Gambar 1). Benda (seperti sebuah kurungan ayam jago) memiliki dunia yang hidup bersama teater dan manusia, yang dalam pertumbuhannya di teater memiliki titik legitimasi yang sama dengan manusia. Autar Abdillah menjelaskan bahwa
    Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusia yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemakhlukan yang lain. (Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996)
    Dengan demikian dalam teater terjadi proses penemuan-penemuan baru sebagai akibat dari eksplorasi nilai-nilai kemanusiaan yang terus menerus. Eksplorasi kemanusiaan, terutama sekali dijalin melalui subjektivikasi pengalaman hidup manusia. Autar Abdillah menegaskan bahwa “Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami” (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
    Lebih jauh Cassirer memandang adanya ”ketergantungan pemikiran relasional kepada pemikiran simbolis. Tanpa sistem simbol yang rumit, pemikiran relasional tak mungkin tumbuh apalagi berkembang secara penuh” (1987: 57). Pada posisi inilah kesadaran manusia dipertaruhkan. Pengalaman hidup manusia adalah rentetan relasi-relasi yang mengalami pengendapan dan tersimpan melalui peritiwa-peristiwa yang sesungguhnya dialaminya. Dalam konteks yang berbeda, Cassirer menegaskan bahwa ”Pada manusia, berkembang kemampuan untuk mengisolasi relasi-relasi –untuk memperhatikan makna-maknanya yang abstrak. Untuk menangkap makna itu, manusia tidak lagi tergantung pada data inderawi yang konkrit, pada data-data penglihatan, pendengaran, perabaan, kinestetik. Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (1987: 58).
    Dalam kodrat bahasa, Herder menegaskan bahwa ”Refleksi atau pemikiran reflektif adalah kemampuan manusia untuk memilih beberapa unsur tertentu dari keseluruhan arus gejala inderawi yang belum dibeda-bedakan; unsur-unsur itu diisolasi dan dijadikan pusat perhatian (Cassirer, 1987: 60). Newton menegaskan bahwa ”orang biasa, berpikir tentang ruang, waktu, dan gerak hanya atas prinsip-prinsip relasi-relasi konsep-konsep dengan objek-objek yang terindra (Cassirer, 1987: 66). Ruang abstrak tidak berurusan dengan benda-benda melainkan dengan kebenaran pernyataan-pernyataan, dan putusan-putusan” (Cassirer, 1987: 67).
    Gambar 2: Ndindy (memainkan peran dalam aspek pertama) (dok: DKS)
    Manusia dalam teater kontem-porer Indonesia diposisikan dalam 3 (tiga) aspek. Pertama, manusia adalah tokoh yang menghidupkan laku. Ia berasal dari suatu peran yang harus dimainkan dan menyampaikan pesan bagi manusia (orang) lain. Laku yang diperankan merupakan pengejawatahan dari tokoh cerita (lihat contoh gambar 2). Kedua, manusia adalah makhluk yang dihidupkan. Ketiga, manusia adalah benda-benda yang memainkan objek-objek tertentu.
    Manusia dalam aspek yang pertama tidak lebih sebagai ”mesin” drama. Drama –melalui tangan penulisnya, mengkoordinasikan peran-peran. Peran-peran tersebut bukanlah manusia sebagai individu yang sesungguhnya, tetapi individu yang melakukan peniruan terhadap individu lain. Cassirer menegaskan bahwa ”manusia memiliki hidup yang manusiawi, sejenis keabadian yang melestarikan eksistensi yang individual dan fana. Dalam semua kegiatan manusia, kita temukan polaritas dasariah, yang bisa kita lukiskan dengan berbagai cara. Kita bisa berbicara mengenai stabilitas dan evolusi, antara kecenderungan ke arah bentuk-bentuk yang tetap dan stabil dengan kecenderungan untuk mendobrak pola yang ketat” (1987: 339). Aspek yang pertama ini dengan jelas meniadakan manusia dan segala kemungkinan relasinya.
    Manusia dalam aspek kedua adalah instrumen sebuah peragaan, seperti sebuah fashion show dengan pola dan motif bergerak yang sama, tetapi melalui media pembungkus yang berbeda. Merepresentasikan suatu benda tidaklah sekedar mampu memperlakukannya dengan cara yang tepat, dan demi penggunaan-penggunaan praktis. Cassirer menegaskan bahwa ”Kita harus memiliki konsepsi menyeluruh mengenainya dan mengkajinya dari berbagai sudut agar hubungannya dengan objek-objek lain dapat terlihat. Kita harus menempatkannya dan menentukan kedudukannya dalam keseluruhan sistem” (1987: 69).
    Benda dalam teater kontemporer Indonesia dapat dipahami melalui 3 (tiga) aspek. Pertama, benda adalah peralatan yang digunakan manusia. Peralatan yang digunakan manusia bisa bersifat fungsional, bisa pula bersifat simbolik. Namun demikian pada tahap ini benda tidak mengalami personifikasi, tetapi lebih merupakan barang peragaan yang fungsional. Kedua, benda adalah suatu proses ”objekifikasi”. Benda membangun evolusi spiritnya melalui ”proyek” aktualisasi, bukan penciptaan seperti pada aspek pertama. Ketiga, benda adalah media perantara untuk menyampaikan maksud-maksud tertentu dari manusia (bisa seorang pemeran dalam teater). Posisi benda yang menjadi media perantara menempatkan benda-benda bukan semata-mata bersifat fungsional, tetapi bersifat dialogis. Benda dapat membangun relasi yang independen dengan apa saja yang dihadapinya –termasuk manusia. Benda melakukan personifikasi ”diri”.

    Unsur-unsur Relasional
    Unsur-unsur yang berelasi –benda dan manusia, adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Unsur ide merupakan unsur awal yang melatarbelakangi unsur-unsur lainnya. Ide lahir dari berbagai aspek yang tak terpisahkan dengan kebutuhan sekaligus selera yang berkaitan dengan human trend. Kebutuhan menyangkut sekuen aspirasi, daya beli dan peluang hidup. Sedangkan human trend menyangkut inspirasi, harga diri dan gaya hidup.
    Unsur ide yang abstrak diwujudkan dalam unsur penokohan, latar, artistik maupun peralatan pertunjukan. Penokohan merupakan titik awal penampakan dari unsur ide. Penokohan dalam konteks (teater) yang modern adalah pengejawantahan tokoh lakon. Sedangkan dalam konteks (teater) yang kontemporer adalah pengejawantahan ”diri” atau personifikasi manusia dan benda sebagai wujud pemanusiaan ”diri” manusia dan benda-benda. Memang konsep tokoh lakon (modern) tidak serta merta digantikan oleh konsep ”diri” atau personifikasi (kontemporer) manusia dan benda. Konsep ”diri” atau personifikasi manusia dan benda merupakan arah ideologis baru yang lebih holistik dan memberikan kontribusi terhadap relasi teoritik dan praksis.
    Unsur yang paling gamblang disaksikan adalah para pemegang peran atau disebut pemeran yang merepresentasikan penokohan tertentu. Penokohan dalam teater kontemporer yang bersifat personifikasi diri, di satu sisi merelatifkan penokohan tunggal dan di sisi lain menjadikan penokohan sebagai objek simbolik. Penokohan hadir sebagai suatu keberadaan bersama dengan yang lain. Hal ini membuat kekuatan relasional penokohan sebagai manusia dan benda-benda, memiliki makna subjek penokohan yang sama. Manusia dan benda-benda adalah ”tokoh-tokoh” atau pemeran-pemeran yang menggiring pemaknaan pada subjek tertentu secara mandiri sekaligus kolektif.
    Pemaknaan unsur-unsur relasional pada artistik dan peralatan panggung dalam teater kontemporer (Indonesia) pada akhirnya merupakan pelayan subjektifikasi penokohan. Pelayanan subjektifikasi penokohan bermula dari ide yang abstrak. Penurunan abstraksi ide-ide inilah yang menentukan dalam kekuatan teater kontemporer Indonesia. Teater kontemporer Indonesia telah memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mengaktualisasikan peran-peran manusia yang telah mengalami ”penistaan” dalam teater tradisional dan modern. Penistaan dimaknai sebagai penurunan martabat. Martabat manusia yang dikolonisasi oleh mesin-mesin drama modern.

    Epilog
    Manusia dan benda-benda dalam teater kontemporer Indonesia adalah upaya memanusiakan teater dalam unsur-unsur yang berelasional. Teater kontemporer Indonesia yang secara kuantitatif masih menjadi minoritas, namun memiliki kemungkinan berkembang jika para pelaku teaternya mampu menyadari proses-proses yang lebih bersifat antropologis ketimbang sosiologis.
    Meskipun belum banyak pelaku teater kontemporer Indonesia yang memiliki kesadaran antropologis, namun demikian peluang untuk membangun teater kontemporer yang memiliki kekuatan memanusiakan manusia dan benda yang berelasional masih terbuka lebar. Beberapa pertunjukan teater kontemporer Indonesia masih disalahtafsirkan, sehingga upaya-upaya memanusiakan manusia dalam teater terpenjara oleh simplifikasi pandangan terhadap pertumbuhan teater kontemporer itu sendiri. Hal ini berakibat secara langsung maupun tidak langsung terhadap pendekatan-pendekatan mutakhir teater, khususnya menuju pada pendekatan antropologis.
    Teater kontemporer Indonesia menjadi ahistoris karena teater Indonesia sudah terlanjur masuk dalam perangkap-perangkap warisan teater ”Barat” yang tradisional. Namun demikian, teater ”Barat” yang tradisional tersebut di Indonesia justru merupakan awal dari teater Modern di Indonesia. Akhirnya, Teater kontemporer menjadi makhluk asing dalam masyarakat Indonesia yang modern.

    (Autar Abdillah, staf pengajar Teater/Drama pada prodi Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya)

    Daftar Pustaka
    Abdillah., Autar, 2002, Independensi Seni dalam Konstelasi Kebudayaan, Surabaya: Unesa Press
    ____________, 1995, “Teater adalah “Keringat””, Kompas, Minggu, 31 Desember 1995
    ____________, 1996, “Pemetaan Teater di Indonesia”, Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996

    Cassirer., Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai Tentang Manusia. Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia

    Radhar Panca Dahana, 2001, Ideologi Politik dan Teater Indonesia, Magelang: Yayasan Indonesiatera bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation

    Malah Seminar Nasional Teater, 26-27 Oktober 2010 di Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya

Terimakasih Buat Kunjungan Teman-teman semua..

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s